中国还有“好人”吗?“中国好人”的队伍丰富了(图)

石忠 · 发表于 2010 年 12 月 10 日 02:52:56

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[导读]好人的善良，作为传统美德和道德标准的底线，引起了观众的共鸣

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寻找“中国好人”
每一个银幕上的“中国好人”，或反衬或直白，都标示出当时社会的道德标高
假设有一个足够长的观礼台，按照时间序列展示出当代中国电影刻画的所有“好人”，人们会看到这样一幅让人心头五味杂陈的画面：
最左边都是革命军人以及军人出身的干部，高、大、全，红、光、亮，带着几乎没有瑕疵的笑容和从不犹豫的牺牲决心。
紧挨着他们的，是与贫苦命运抗争的农民和大工业场面中的工人。虽然带着一点点小私心，偶尔也显得目光短浅，但决不妨碍他们被赋予时代推动力的伟大命运。他们最后总是会毅然决然地站在潮流和历史的前列，以群像的形式在剧尾汇成一曲壮丽的大合唱。
右边接着是几个知识分子，在队伍中左顾右盼---有时他们太迷惘了，以至于无论如何也找不到出路，需要工农兵指导和引领前进的方向。
再往右，下岗工人、市井小贩、退休老人，还有草原上或山林中的少数民族同胞，也有自三皇五帝始的历朝古人，他们各守着自己的一份“好”，用或光鲜或憋屈的人生反复刻画着这个民族的美德标尺。
如今站在最右边的是一个叫程婴的春秋人物。
在陈凯歌的《赵氏孤儿》里，程婴背着草编的药箱，一副不起眼的小民模样。葛优有些胆怯和狡黠的面庞，更让他彻底与伟岸一类的词语划清了界限。
当然，他还是做出了一个惊天动地的壮举，只不过在每一环情节里都写着三个字：不情愿。
这已经不是这位著名导演第一次把历史英雄们推落凡尘。从十多年前的《荆轲刺秦王》开始，道义的无力和正义的缺失就被百般铺陈。
除了主旋律文艺作品在勉力拉近人们与神圣的距离，服从市场的商业片和表达编导者个人体验的文艺片，或多或少地抛弃了对于完美和理想的信心。
而无论载道之作还是商业制作，都与当时的道德环境和标准密切相连---或如镜鉴，倒影出世态人心，表达一种反拨与重建的期待；或如海绵，浸淫其中，每一个孔洞都吸饱了时代或甜蜜或辛辣或酸涩的汁液。
或者说，每一个银幕上的“中国好人”，或反衬或直白，都标示出当时社会的道德标高。
从铁肩担道义的高大全，到战战兢兢却一不小心与忠义勾连起来的程婴，“中国好人”何处去？
页岩般褶皱的内心
在陈凯歌倾力制作的《赵氏孤儿》中，程婴的命运注定是一场身不由己的悲剧。
假设不是选错了时间去病人家出诊，他也许一直是那个高兴地坐在小酒馆里，扯一根面条下锅的平凡医生。或许是由于中年得子，或许是由于能给王府中人看病，他有点得意忘形了。想着朝中大将赵朔的夫人即将临盆，程婴勤快地跑了一趟，手里还拈着两尾要带回去给妻子熬汤的鲤鱼。
这个从来不理会朝堂政治的草民，于是被推到了宿命的关节：本来要推辞赵夫人的托孤，对方却已自杀身亡。小人物眼看着沉甸甸的生命在面前陨落，在思索自己应该做个好人或是坏人的纠结中，踉跄地带着孤儿回家。
然后，多疑的屠岸贾并不相信程妻会把赵家儿子贡献出来，阴差阳错之中亲生儿子做了替罪羊，妻子也所以被杀。程婴一天之内变为孤家寡人，相依为命的只剩那个非亲非故又令他丧妻失子的小生命。
《赵氏孤儿》造型设计陈同勋提醒本刊记者说，程婴形象的变化折射出内心世界的改变。开幕时，他一直穿着耸肩样式的红坎肩，带着点儿喜庆和虚荣的味道。命运转折后，他的衣服转为全黑，如同心中的暗无天日。后来的15年里，他的服装慢慢从黑转为黑白相间再转为灰，那些衣服“有页岩一样层层叠叠的褶皱，寓意沉淀已久，并遭到外界扭曲”。
这样一个程婴的故事让人想起11年前的《荆轲刺秦王》。掺杂着现实体验所塑造的荆轲与《赵氏孤儿》中的程婴一样，并非传统叙事中的主动有所为者。他被命运推动而至秦王面前，左右为难、进退维谷。当然，与他相比，程婴的选择和行为更为无奈。
在陈凯歌的解读中，说到底，荆与程不过是一个走过场的道具，背负了一项滑稽而悲怆的使命。
陈凯歌是个具有人文气质和历史悲情的人，这使他一再希望从大众文化和市场经济中突围而出。也许与他的个体经验和感受相比，一切正史和野史在艺术创造上不过都是轻轻一推就可以坍塌的墙。
但作为历史片，《荆轲刺秦王》寄托了导演陈凯歌太过深刻的解读和愿望，以至于观众和史学家也对其百思不得要领，对于退去光环、“一不留神成了英雄”的荆轲，观众也并不认可。当时有评论相当直白地批评这部电影是“既媚俗也媚雅，既媚中也媚日，既造作又滑稽的不伦不类之作”。
一直到2005年，在谈及《荆轲刺秦王》时，尽管陈凯歌说，“它是在一个整个媒体还不够发展的时期、宣传还不够有力、观众的理解力还不够发展这么一个情况下拍出的电影。”但他仍觉得，《荆轲刺秦王》是一部值得他骄傲的电影。
在此意义上看，《赵氏孤儿》恰是十年后的再一次尝试。影片结束时，程婴多年心结解开，用陈同勋的话说，一身几未剪裁的白衣在阳光里飞舞得都“龇了光”。如此光亮坦然，如同导演多年来寄寓的一厢情愿的期望。
而在今天，这种降低身段亲切解读“英雄”的方式如此流行，以至于人们很难再接受其他正襟危坐的讲述。
“普通好人”
利用电影塑造英雄，表达国家利益和民众主张，一直是执政者的愿望，是1949年来中国电影一直承担的一项使命和任务。从1978年以来，中国电影先后参与了“揭批‘四人帮’”、“改革开放”、“反腐倡廉”等，并在其中塑造了诸多英雄。
到上世纪90年代，平民化的英雄、或者说英雄的平民化成为潮流。
这类影片中最有代表性的就是1990年的《焦裕禄》。焦裕禄是“党的好干部”的样板。而电影的重点不是他的工作成就，也没有像过去那样把他放在你死我活的敌我斗争中。和后来的《孔繁森》、《蒋筑英》一样，这类影片没有阶级斗争、没有具体的反面人物、没有尖锐的矛盾冲突，这些英雄主人公像是从天上重返凡间 ---就如同李雪健那首淳朴、嘹亮、重回历史年代的《**屏蔽**是咱的好领头》。
在谈到这类人物塑造的改变时，不能不提及80年代末至90年代初的社会背景。当时，经济体制已逐步向市场经济过渡，“价格双轨制”开始推行，一些官员掌握着大量的审批权力，从而为某些人利用公共权力从事腐败活动提供了机会。在《焦裕禄》上映前的1989年，首次有两名省部级干部被查处。新时期以来的第一轮反腐败斗争就此启动。它主要依靠教育，希望各级领导干部保持优良的革命作风，抵御腐蚀。
滥用权力导致的腐败加重了群众与党和干部的距离感。《焦裕禄》等一系列主旋律影片，就是希望唤起并强化人们对执政党所寄予的期望和理想。《焦裕禄》等带给人们的党和干部是自己身边亲切的同行者的形象。
在英模成为凡人之后，塑造普通人来宣扬主流价值观就成为一种必然。这种形象的最大意义是：普通人也可以从自私渺小变得高尚，无论社会环境如何，理想仍可以被实践和实现。
除了英雄，“中国好人”的队伍丰富了起来。
例如1994年的《凤凰琴》：界岭小学原有的四名民办教师，他们最大的理想并非像为人民服务那样至高无上，而是转为正式教师。每一个人都拥有善良，但山村小人物的卑微和困顿也在影片中无时不在、无处不在。
余校长为了应付检查团不惜作假，邓副校长为了转正偷公家的木头卖钱送礼，教导主任孙四海则有些“作风问题”。包括主人公张英子自己也是走了后门来当民办教师的。当四个人为唯一一个转正名额投票时，邓和孙还写上了自己的名字。
《凤凰琴》从某种程度上颠覆了本该金光闪闪的教育者的形象。但是和后来引起轰动的《离开雷锋的日子》一样，这些影片对于“普通好人”的塑造仍或多或少地还包裹在强烈高而纯传统思维定势之中。或者说，人物的无伤大雅的小缺点，是为了影片结尾教育意义的大爆发作积累。

7 t( R% G( l9 t; ], ?( w5 z+ D“好人”的卑微与辛酸
“好人”的善良，作为传统美德和道德标准的底线，开始越来越多地引起观众的同情与共鸣，也许是由于在市场经济刚刚起步的转型年代，继续抱有这一品质实属不易，因它不但难以换来物质上的幸福生活，还可能成为霉运的开端。
在现实情境中，它集中表现为对“学雷锋”的争论。这场牵扯全社会、几乎贯穿了整个90年代中后期的大讨论，其实蕴含了两个层次：第一是是否还要“学雷锋”，第二是如何更好地“学雷锋”。
有人坦然表示，要用经济取代道德成为社会交往的标准和方式，即“市场经济还需不需要雷锋精神？”而有识者则尖锐地指出，过去形式主义的“学雷锋”正在对社会产生负面影响。
于是，《离开雷锋的日子》上映了。乔安山不让站长的亲戚免费搭车，就不免总被 “穿小鞋”；他送出车祸的老人去医院，老人醒了反咬他是肇事者；他不惜违反停车规定送孕妇去医院，但车半夜坏在路边，没有一个人肯停下帮他??90年代不仅要有学雷锋的精神，还要有吃苦的准备，要有不断被误解还坚持学雷锋的觉悟。
乔安山这个“不合时宜”的“好人”，代表着一种倔强的坚持，也带着些许苍凉的无奈---“做好事”不仅不为社会认可，还会给自己带来麻烦。虽然是一部主旋律影片，但《离开雷锋的日子》实际上承认了社会道德环境的某种丧失，“好人”从一呼百应的带头者已经转变为可能要孤军奋战的苦行者。
这些善良者描摹多了，人们不禁要提问：做一个好人怎么这么不容易？
而由于要迎合观众和市场，商业片塑造的“好人”与以往主旋律影片中的好人出现了不同。
中国人对于现实世界的疑惑在这时开始突出表达为对城市的不解。在1949年以后的很长一段时间里，城市以及城市生活在文艺作品中都是作为背景而出现的。但是随着商业的兴起，城市在国家中的地位也变得更加重要。一个突出表现是，城管部门在各地普遍建立起来，城市公安机关和街道等基层组织也得到了加强。
城市成为了各阶层寄托期望和梦想的地方，这不仅包括对美好生活的渴求，也有对于完美道德的冀望。但此时，一些人已很难相信自己改造世界的力量和决心。面对社会与个人发展之间的冲突，以及在此背景下个体的无力感，王朔小说改编而成的系列城市电影浮出水面。
1997年的《甲方乙方》就是这一系列中“去神圣化”的一个代表。三男一女四个主人公“做好事”的经历，正是挑战僵化的价值观和现实世界的过程。
葛优在这里开始了自己全新的角色诠释。和后来《大腕》中的优优一样，他自私、胆小、没有宏大的理想，但是敢于和善于挑战固有程式，能够从小小的善良中获得享受。“帮别人办好一件事”成为这类好人的最大理想。
凡此诸多卑微又略带辛酸的善良呈现于这个时期的银幕上，一起发出呐喊。在越来越忙碌焦虑的城市中，人们在银幕前品味到了一些些温情与自怜。
“好人”就是不作恶、不亏心
于是，导演们把目光转向历史，希望构建新的历史世界，周晓文的《秦颂》和陈凯歌的《荆轲刺秦王》应运而生。这两部影片都涉及一个核心历史事件：刺秦。在传统观念中，刺杀暴君者占有道德和正义的高地，并所以被赋予勇气、聪慧等等美德。
《秦颂》几乎是第一部卷入“历史真实性”问题的电影。有学者甚至批评，它用情欲来诠释历史的动因。周晓文不得不在剧本讨论会上申明：它与《史记》等正史的记载完全没有关系。
无论受到何种争议，导演对于重建历史的内心冲动昭然可见。他们所以可以在更为广阔的空间中表达自己对于道德、人性等等问题的评价和理想。
回溯这些影片，无论是主旋律将英雄降落凡间的努力，还是对善良小人物的现实表达，抑或是对于历史的重新解读，似乎让人明白了一个道理：理想化的完美好人愈行愈远。
从这个意义上讲，并非是好人形象离人们远近的问题，而是人们内心改变了对好人的评判标准。
人们也发现很难只等待一个英雄拯救某种道德困局，一切要靠自己。
这一时期的现实主义者则几乎可以以范伟的银幕形象为代表：《看车人的七月》里想求一个安稳家庭而不得的“杜红军”，《求求你表扬我》为安慰老爸爸苦求一纸表扬的“杨红旗”，《耳朵大有福》里退休后要再找活儿干、屡屡受挫的“王抗美”??单看这些角色的名字就会发现，“好人”是多么不合时宜。
这时候，“帮人办事”的过程已经不像王朔电影中那样轻松无忌、自由自在，总会有一番痛苦的心灵经历，需要自我排解和对“去神圣化”的认同。即使如此，主人公最后也往往无法获得巨大的成就感和彻底的喜悦。
这些渺小的好人安慰了观众的心，在现实生活中绽放出异常的光彩，仿佛是对世人迷失的提点。他们身上可能没有高不可及的品德---例如“毫不利己、专门利人”，可他们却在现实环境里，一面想方设法保护自己，一面尽最大可能做到不作恶、不亏心。在一个被认为时常有冲破道德底线行为发生的社会，这样的自我坚持展现出了人性之美。
意味深长的是，这些讲述道德典范的努力，全部构建于小成本的、几乎无法挤入院线的影片里。而那些本世纪以来最卖座的大片：《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》、《投名状》、《赤壁》、《无极》、《画皮》??都不曾贡献过一个能让人记住的“好人”形象。
也许大导演们也已迷失在寻觅“好人”的迷宫当中。■
陈凯歌：回到常识做好人4 L5 O4 }, g# ]$ U
真正爱电影的人，爱的是电影，不是超越
对十几年前的《荆轲刺秦王》，陈凯歌坚持说自己的“基本立场没有错”。而拍荆轲和程婴的原因是相同的：他们对他来讲都是“牛人”。
与荆轲相比，程婴也许更符合陈凯歌对于历史、现实的种种理解和期待。他说，《赵氏孤儿》这个故事可以容纳好的想法。
能让人信的才是英雄
《瞭望东方周刊》：为什么拍“赵氏孤儿”这个故事？
陈凯歌：五六岁看小人书里讲的。我觉得这个故事有气象，程婴能带着孤儿住在仇人家里，你就可以看出天下的难事把人给激活了，他要是不遇见这个事，就不会有后来的结果。因此，要珍惜幸福，也珍惜苦难。
我们这一茬儿人都经历过点苦难，从苦难里头得到好多经验。你觉得这个日子过得不像话，于是就开始有梦想了??但我不想说教，我不想说我是为今天的人拍的，不是。我只是觉得这个故事可以容纳好的想法，只是讲这个故事。
我为什么要拍像程婴这样的人物？中国是一个文化传统悠久的国家，历史中的人是我感兴趣的，犹如岩石中的矿藏。树倒了，变成煤炭和石油，这是我们可以汲取力量的。我的电影不是发思古之幽情，是希望能够通过它，知道我们爷爷是谁，祖宗是谁，知道我们自己应该是谁。
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先返回常识、认同常识，才能往前走
《瞭望东方周刊》：你之前说过，从《霸王别姬》里程蝶衣的“不忍”到如今程婴的“忍”，两个程姓形象的变化也是你本人的变化。
陈凯歌：程蝶衣一切都不忍，解决不了也不忍。他不过是一个唱戏的，怎么这么命运多舛，跟时代别别扭扭？我们是不是要问一句？这个戏其实问了一个问题，就是我们这个生存环境合理吗？但是程婴不同，他不忍能怎么地？一个手无缚鸡之力的江湖大夫去杀屠岸贾是做不到的。
我觉得忍是好事，是在安静中间把力量聚集起来。但忍是为了不忍。我反对忍到底，虽然我是相信佛教的，佛一再告诉我人要忍忍忍，不要有仇恨心，但是我觉得在这个世界上做人，完全忍不行。
《瞭望东方周刊》：你现在更欣赏“忍”还是“不忍”？
陈凯歌：我都喜欢。苏东坡说张良，“人情有所不能忍者，匹夫见辱，拔剑而起，挺身而斗，此不足为勇也。”大勇是什么？“天下有大勇者，卒然临之而不惊，无故加之而不怒。”但那种拔剑而起、挺身而斗也是好的。到底该取哪个，我也很矛盾。
回到作品里，所谓忍与不忍，说到底就是你还能不能继续有两个东西：一是尖锐，一是能量。杨绛曾给《傅雷传记五种》写了序，其中有几句话让我看了特难过。她说傅雷借英雄的悲壮故事，帮助我们来分担残酷的命运，但是“智慧和信念所点燃的一点光明，敌得过愚昧、褊狭所孕育的黑暗吗？对人类的爱，敌得过人间的仇恨吗？向往真理、正义的理想，敌得过争夺名位权力的现实吗？为善的心愿，敌得过作恶的力量吗？”我觉得这就是《赵氏孤儿》的尖锐，这就是《赵氏孤儿》的提问。
但电影不提供答案，只提供问题。电影没那么大的能量解决问题。
《瞭望东方周刊》：程婴这个“好人”形象，和过去有很大不同，现在好人的标准好像降低了？
陈凯歌：我还真想过这个问题。我觉得程婴那个故事发生在中华民族的朝阳期。春秋战国，轻生死，重承诺，人活得比较有声有色。到纪君祥写元杂剧时，这个朝阳期过了，这种行为就变成意识形态了。纪君祥故事写得好，但其中的意思我是不太同意的，由于人会不会主动献死，这是一个问题。戴着一个意识形态的帽子，就觉得会。但是这不可信。
《瞭望东方周刊》：你指的这个意识形态是什么？
陈凯歌：例如要讲忠义。这都是好词，但是不能被放大。忠义必须是自觉的，别人让他做，这不叫忠义。纪君祥是不服蒙古人统治，要恢复汉人衣冠，因此特别意识形态。我们看这个故事，要回归常识。
我老说常识的可贵。我觉得中国社会比较忽略常识，看不起常识，觉得创新才是好的。可是没有常识，何来创新呢？就说电影本身，也得返回常识。中国电影的底子都是过于形态的，要真想让电影有所发展，先得改变一下这个底子。让大家都认同这个常识，这个时候我们才能往前走。
做一个好人，一直做一个好人
《瞭望东方周刊》：你觉得中国电影的常识是什么？
陈凯歌：这题目挺大的，我不一定能够回答得了。我就觉得，电影不要被资本绑架。假设说当年我们是怎么让电影为**屏蔽**服务，现在就是怎么为资本服务。比较好的可能是资本转过身来为电影服务，那个时候就好多了。
如何做到，我也不知道。没有钱拍不了电影，但拍电影不是彻底为了钱，应该是这个道理。这是常识。因此回到常识，让拍电影的过程、观众看电影的过程变成一个舒展的过程，而不是一个特别扭的过程。
《瞭望东方周刊》：相对现实问题，你是否更热爱从历史中找寻灵感？你已经拍了很多历史故事。
陈凯歌：不是偏爱历史，看来我还得更勤快点。有时候，这个时代过去了，你才看得比较清楚，它没过去你自个儿都犯糊涂，因此你没法那么准确地把握。但是我把你这个问题作为一个批评和建议，应该多拍点现代的。
我其实就是拿拍电影当过日子，也不是受到什么特别眷顾的人，就是平平常常地拿自己做的事当过日子。我说过，所有的智慧都在下边，不在上边。我愿意在下边。所有智慧在洼地，所有的聪明才智都在水里，没在寸草不生的险峰里。这个的确就是我这些年的感悟。当你把人生看得很平实的时候，你会体会到人生的真味道。就如同你做了一个素菜，没放味精，又是从某个偏远地区生态菜地来的，你就尝到这菜的真味了。这个东西难得，我们想要的其实是这个东西。
《瞭望东方周刊》：放在电影里面来说怎么解释？
陈凯歌：当你决定一个故事，不会使劲地去做，凝合力都是味精和鸡精，越吃觉得越鲜，其实越吃就越假。假设环境、条件都不允许，这个时候你就别盲动。条件不成熟你硬要去做，就只有失败。但是也有一路人，因失败而让人嫉妒，这样的人我也特佩服。例如荆轲，没杀成，对不对？秦王政岂是轻易杀得了的，他不知道么？他知道，他还是去。我前几天用一个特简单的词把我想拍的电影概括出来了：“牛人”。荆轲、程蝶衣、梅兰芳、程婴都是“牛人”。
《瞭望东方周刊》：你对这个“牛人”的定义跟别人不同。
陈凯歌：我这个“牛人”首先是老实人，看起来不灵的人。但是他里头有种让你觉得服的东西，他在困境里头不甘心。
真正爱电影的人，爱的是电影，不是超越
《瞭望东方周刊》：《无极》、《梅兰芳》出来都有很多批评，现在这些批评对你是否还有影响？
陈凯歌：你要说没有影响，那不可能。但由于你是好心，并不是你故意要做一个不好的事，大家一时间不理解，这个可以接受。从我的角度讲，为什么大家会有这个说法，有没有道理？有道理，那大家是为我好，我为什么不接受呢？但是接受不等于否定自己，你还是不能妄自菲薄。也许几年以后，大家的看法又变了。例如《荆轲刺秦王》，当时也有好些意见，后来很多人就说特好。这不是我的力量，是时间的力量，是这个故事本身人物的力量，荆轲刺秦就是典型地站在鸡蛋那边的，这很清楚。我觉得我的基本立场没有错。
《瞭望东方周刊》：这次又选了一个戏曲里面的经典题材，跟《霸王别姬》类似，就有评论认为这是“翻盘之作”，由于《无极》受了挫折，大家觉得你一直憋着劲儿想再拍一部好的，因此有翻盘一说。
陈凯歌：我没这个打算。首先我无盘可翻，无所从来，亦无所去。大家这么说了，我再这么做，那不叫顺竿儿爬吗？我不干顺竿儿爬的事情。情况不能由你决定，但方向可以由你自个决定。已经有好几十人问我，你不想超越吗？我就说，真正爱电影的人，爱的是电影，不是超越。假设观众对我有这样的期望，这就坏了，我可能会让大家一直失望。
《瞭望东方周刊》：你对中国电影市场目前票房一片大好看法如何？
陈凯歌：我是一个再普通不过、影响力不大的一个拍电影的。这是实话，我做不了全局的，我只能适应。我不是那种登高一呼万众相随的，没这个能力。而且现在大家的注意力不在这儿，注意力在基本生存。但我自己甭管影响力大小，还好好做，这就行了。■
赵氏孤儿成长记
没有奸臣作乱、没有搜孤救孤、没有舍己为人、没有舍生取义，历史原来仅此而已
昏君当道，忠良灭门，义士救主，正义重申。《赵氏孤儿》套路里隐含的忠奸善恶之辨，几乎符合中国人全部心理接受规律和伦理标准，以至于重新检视千百年来流传至今的好人、英雄故事，可以发现绝大部分不能例外。
在此基础上，“赵氏孤儿”的脱颖而出，在于它后期经不断改编、完善后，还加上更为煽情的因素：大义灭亲、认贼作父。于此，儒家提倡的君臣父子、仁义忠信，全部在这样一个故事里得到了诠释。
无怪乎明人盂称舜在《新镌古今名剧酹江集》中评点《赵氏孤儿》曰：“此是千古最痛最快之事，应有一篇极痛快文字发之。”
孟氏所称的“极痛快文字”是指元代纪君祥创作的杂剧《冤报冤赵氏孤儿》，这部戏曲杰作恰可作为人们梳理赵氏孤儿的切入点。以此为中点，向前追溯到先秦史书记载，向后盘点历朝历代各个曲种的改编，史家与剧作者以自己的时代各取所需。乃至于当它传播至海外时，还被赋予了启蒙主义的意义和理想。
只是，如此各色加工之后，“好人”的底色究竟如何？

; _1 C8 z: ^- c, F历史的真相
自纪君祥始，“赵氏孤儿”的故事其实才真正围绕孤儿展开，即救出孤儿的惊险、辅佐孤儿成长的辛苦，及结尾处孤儿复仇的痛快。考察孤儿出生之前“仇恨因何而起”的段落更为有趣。
这段复杂的历史最先见于儒家经典《春秋》中的两条零星线索：“(宣公二年)晋赵盾弑其君夷皋”、“(成公八年)晋杀其大夫赵同、赵括”。乍一看仿佛是赵盾杀了国君，新继位者又杀了赵氏其他族人。实则不然。
《左传》对这段历史的前因后果有更为详细生动的记录。
故事从年轻的国君晋景公讲起，如今常见于高中阅读课本的《左传》节选《晋景公不君》，详述了其骄奢淫逸的种种作为---其实比起此后诸多暴政来还是比较小儿科的，例如从高处用弹弓打人、由于厨师蒸不熟熊掌就大怒杀人等等。
年轻君王用恶狗、刺客对付屡屡劝告他的重臣赵盾，后者本意逃亡邻国，还没出国境就听说自己的族人赵穿把晋景公杀了，便又返回来。于是又发生了一段千古纠结的故事。
晋国史官记录道：“赵盾弑其君。”赵盾说，不是这样。史官解释，你身为相国，君主被害时你没有离开晋国，还是晋国之臣，后来又没有讨伐杀死国君的罪人，弑君的不是你是谁？
这即是《春秋》里“赵盾弑君”的来源。《左传》一并记录了孔子的评价，称赵盾是好臣子，只是因史官的秉公记事而担了弑君恶名，假设当时出了国境，就不必如此了。
有了这么多纷争，赵氏家族的祸事似乎在所难免。不过最终引发赵氏灭族的导火索并非这些事件，也不是后来突然凭空出现的奸臣屠岸贾---在《史记》描述赵氏孤儿复仇段落之前，这个“晋国权臣”从来没有在任何历史典籍中出现过。
导火索是赵盾之子赵朔的遗孀、晋景公的妹妹庄姬。
据《左传》记载，庄姬与赵盾的弟弟赵婴私通。赵婴死后，庄姬就趁着家族内讧的时机，上谏晋景公，称赵婴的两个兄弟会犯上作乱，于是国君起兵讨伐了此二人的势力。
自此赵家元气大伤、几近无人。赵朔的遗腹子赵武因随母避乱于宫中，幸免于这场族灭。后来因大臣韩厥进谏，恢复名誉，官至上卿，赵氏家族又逐渐显赫。
没有奸臣作乱、没有搜孤救孤、没有舍己为人、没有舍生取义，历史原来仅此而已。

& d4 T$ B1 p2 v4 H; N7 P司马迁“更淫为贞”
第一个留意到这段故事的价值并使之大放光彩的是太史公司马迁。《史记》采取其一贯如临其境的笔法，丰富了这个故事的爱恨情仇，其中精彩段落令读者过目难忘。
司马迁为故事增加了几个形象鲜明的人物，屠岸贾、程婴、公孙杵臼依次登场。特别是程婴、公孙杵臼之间那段流传千古的对话更是将其中的忠义升华到无可附加的地步。
公孙杵臼曰：“立孤与死孰难？”程婴曰：“死易，立孤难耳。”公孙杵臼曰：“赵氏先君遇子厚，子强为其难者，吾为其易者，请先死。”
及至赵武复仇成功，程婴又做了“下报赵宣孟与公孙杵臼”而自杀的举动，这使他在司马迁划定的道德层级中占据了等级之巅，此后千年从未改变，果然是“世世勿绝”了。
中国古代戏曲学会理事吴敢认为，《史记》给出了故事全貌并定下立意主旨，赵氏孤儿故事于此便已基本形成。例如将赵朔妻庄姬更淫为贞，从而改变了赵氏被灭的直接原因与矛盾冲突的对象。
另外增加屠岸贾、程婴、公孙杵臼的形象，在君臣矛盾之外加进新的忠奸斗争，明确为正义与邪恶的较量。
不过这部定调之作仍与后来的版本有重大差异，例如程婴用以顶替赵氏孤儿的孩子并非自己的亲生骨肉，只是“谋取他人婴儿负之”；赵武成人后也没有凭借一己之力复仇，而是在国君重新封赏之后以君命攻打屠岸贾；更没有赵武寄居屠家认贼作父等故事。后世经历了大幅的增删更改，每一次都隐隐现出其时官方或民间的诸种精神需求。
元代“复仇”，明代“团圆”
宋代，“赵氏孤儿”的故事又开始流行，原因是赵家王朝将赵武列入自家族谱，因而对程婴、公孙杵臼等人的义举不断褒奖。甚至有多位大臣揣摩上意，三番五次恳请皇帝为几位古人建立忠义祠，使得民间对这个故事也耳熟能详。
南宋末年，蒙古族入侵，丞相陆秀夫带着尚在幼年的小皇帝逃亡，直至琼海海岸，更令仁人志士们联想到保留赵氏血脉的前朝往事。文天祥被俘北上时便曾赋诗云：“英雄未死心为碎，父老相逢鼻欲辛。夜读程婴存赵事，一回惆怅一沾巾。”
进入元朝，做出最大贡献的便是纪君祥的杂剧本，它使得“赵氏孤儿”从此被各戏曲种类不断搬演，流传至今。
纪君祥版本里，程婴化身为草泽医生，帮助庄姬隐匿孤儿，并且增加大量富有戏剧性的情节，例如守城大将韩厥盘问孤儿下落、屠岸贾全城搜孤、程婴奉献出亲生骨肉、孤儿认屠岸贾为义父、程婴画手卷为孤儿讲述真相原委等等，增强了故事的正义性。
此版突出了“复仇”的主题，每一个牺牲者都嘱咐“将赵氏孤儿抬举成人，与他父母报仇”，孤儿最后也咬牙切齿对仇家“他把俺一姓戮，我也还他九族屠”。在元朝选取这一题材再创作，与此时文人的复宋情绪有很大关系。
程婴一角的刻画尤其丰满，没有此前描述中不假思索的义无反顾，而是“见程婴心似热油浇，泪珠儿不敢对人抛。背地里揾了，没来由割舍的亲生骨肉吃三刀”。在整个营救过程中他也更加深谋远虑，面对庄姬托孤和韩厥盘查时都走了又回，生怕对方走漏风声，以至于对方皆以自刎明志。
“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。”民国年间王国维撰写《宋元戏曲史》时曾评价说，“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”
及至明清期间，“赵氏孤儿”故事衍生出更多版本，但艺术成就比元杂剧本多有不及。例如为了遵循生旦大团圆的程式，不让赵朔与庄姬两大主角死去，大大削减了悲剧意味。又如增加人物形象周坚，只因其身材年纪与赵朔相像，便被收为赵府门客，此后甘愿舍死报恩。研究者吴敢认为，这“成了对迂腐抽象的封建道德规范的赞美和盲目的颂圣”。
“这种改编隐含着深刻的历史原因。朱明创业，鉴于元末动乱之中封建观念的薄弱，愈加大力提倡程朱理学。”吴敢说，“另外，明清时期也越来越重视戏曲的宣传教化功能。”
明太祖朱元璋尤其欣赏《琵琶记》，因作者高明于卷首即提出主张：“不关风化体，纵好也枉然”。整个明清时期的传奇、戏曲都以此为指导，乃至出现一股“翻案” 风，将历史上的悲剧改为善恶有报的喜剧结局，例如《宴金台》写派荆轲刺秦的燕太子丹得以灭秦复国，《定中原》里诸葛亮统一了天下，《碎金牌》里岳飞到底如愿灭了金贼??

1 H8 n7 b0 N. x( c孔子道德的五幕剧
“赵氏孤儿”也受到国外文学传播者的注意。最早将纪君祥版剧本翻译为外文的是清代法国传教士马约瑟，他认为可以通过此剧深入了解中国人的文化世界。这成为中国第一部传入欧洲的戏剧。
此后英、德、俄、意译本相继出现，也陆续有改编剧作问世。其中最重要的是伏尔泰的改编版《中国孤儿》，于1755年在法兰西大剧院连演190场，受到空前欢迎。
在伏剧中，故事改在宋末元初，成吉思汗追寻大宋遗孤。救孤大臣要以亲生儿子冒名顶替，但被不忍心的妻子道出实情。成吉思汗早年与大臣之妻相识，此次以其夫、其子及大宋遗孤三人的性命为要挟，再次向其求婚。妻子拒绝，并在救孤失败后决定与丈夫一同自刎以谢天下。成吉思汗被感召，下令赦免夫妇二人，并收两个婴儿皆为义子。
伏尔泰看中这个剧本所显现出的儒家“忠”、“仁”理念及政治抱负。例如成吉思汗手下称赞南宋旧臣说：“什么危险都不能使他动摇/什么美言都打动不了他的心/??他冷眼望着酷刑/嘴里重复的只有责任和正义”。
最后，强权被义举征服：成吉思汗邀请宋朝遗臣帮助他管理国家。
不过，尽管伏尔泰特别在剧本名下注明：“孔子道德的五幕剧”，剧本还是更多带有西方文明色彩，走出了东方强调个人修为的“尚耻”精神。
剧本明显透露出这位启蒙运动领袖宣扬开明君主制的意图，并不断例证“文明战胜野蛮”的观点，剧中人物开口闭口都是责任与理性、公平与正义，完全走出“复仇”的路子，而以“宽恕”画下句号。
近代以来，“赵氏孤儿”以各种戏曲曲种样式在民间流传。例如，京剧有《赵氏孤儿》、《搜孤救孤》、《兴赵灭屠》，秦腔、川剧有《赵氏孤儿》，《八义图》等，都是重要戏码。谭富英、谭小培、金少山等京剧大师都曾录制过《搜孤救孤》唱片。
1947年，在上海青帮大佬杜月笙六十大寿的寿宴上，压轴的也是一首《搜孤救孤》，主唱者是陪伴他终老的“冬皇”孟小冬，此唱也是她最后公开的唱段。据说当日许多上海人都痴迷地守在收音机旁。
最早将此故事搬上银幕的是1961年的电影《万劫孤儿》，胡蝶、梁醒波主演；最早的电视剧则要到1999年的《庄姬公主》。两部影视作品都选择了历史上被忽视的女性视角作为切入点，以便于现代人的情感解读。
2003年，人民艺术剧院导演林兆华、国家话剧院导演田沁鑫同时推出同名话剧《赵氏孤儿》，再一次引起人们对这个经典故事的关注热潮。
他们不约而同地对这个历史故事做了现代性的诠释乃至颠覆。
林剧中，孤儿长大后根本不想复仇，认为“这一切跟我没关系”，但程婴忍辱负重多年，不堪接受这样的结果，最终心理扭曲，亲手毁掉一切。
田剧则更侧重人在宿命中的挣扎与无力，最终孤儿复仇完毕，却只剩满心悲凉：“今天以前，我有两个爸爸，今天以后，我是孤儿。”■

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